POZNÁMKY
ke hře a k inscenaci připravil dramaturg Michal Pětík
FUNNY GIRL – AUTOŘI:
Isobel Lennart
se narodila v roce 1915 v New Yorku a působila jako dramatička a filmová scenáristka. V padesátých a šedesátých letech se podílela na řadě filmů, například Miluj mě, nebo mě opusť, Dva na houpačce a samozřejmě Funny Girl. Za divadelní scénář k tomuto muzikálu byla nominována na cenu Tony.
Bob Merrill
byl americký hudebník, textař, básník a scenárista. V padesátých letech patřil k velmi úspěšným skladatelům a jeho písně zpívali Barbra Streisand, Guy Mitchell nebo Rosemary Clooney.
Jule Styne
americký skladatel, který zkomponoval řadu úspěšných broadwayských muzikálů. Jeho písně zpívali Barbra Streisand nebo Frank Sinatra. Kromě Funny Girl napsal například muzikály Gypsy, Peter Pan nebo mosteckému publiku známý muzikál Sugar.
STRUČNÉ DĚJINY AMERICKÉHO DIVADLA PŘED ZLATOU ÉROU MUZIKÁLU
První divadelní představení ve Spojených státech byla obnovena záhy po skončení revoluční války roku 1781 (válka však byla ukončena oficiálně v roce 1783). První představení se konala v Annapolisu a Baltimoru. V devadesátých letech 18. století divadlo pevně zakotvilo u břehu Atlantiku, kde tehdy žila většina ze čtyřmilionové americké populace.
V roce 1785 založil John Henry tzv. Starou americkou společnost, která byla až do roku 1794 vůdčím divadelním souborem v novém státě a zárodkem stálého divadla v New Yorku. V letech 1794–1815 však byla divadelním centrem Filadelfie.
Chestnut Street Theatre, Southwark, Filadelfie, 1794
Vznikla zde filadelfská herecká společnost a principál Wignell se vydal do Anglie, aby sestavil soubor, jaký Amerika ještě neviděla. Podařilo se mu získat lehce populární herce i herečky, zpěvačky z Covent Garden, i několik provinčních anglických herců; většině z nich se na domácím "trhu" nepodařilo získat angažmá.
V devadesátých letech vzniklo profesionální divadlo také v Bostonu, kde byly divadelní produkce z puritánských důvodů až do roku 1793 oficiálně postaveny mimo zákon. Čtvrtým významným divadelním střediskem byl jižanský Charleston. Zdrojem životnosti charlestonského divadla byli především francouzští uprchlíci. Hodně her se tu hrálo francouzsky a četní přední představitelé byli francouzského původu. Repertoár ostatních divadel byl z valné části anglický, s několika pozapomenutými americkými jmény – Dunlap, Tyler a Payne (ti ovšem položili základ domácímu dramatu).
Junius Brutus Booth (1796-1852) během angažmá v Charlestonském divadle 23. Broad Street Theater v letech 1821-1822. Hrál například Hamleta, Leara nebo Richarda III.
Po anglo-americké válce (druhá válka za nezávislost) se hranice Spojených států značně rozšířily. Navíc Napoleon, který potřeboval peníze na válečná tažení, prodal v roce 1803 Spojeným státům Louisianu. Později Státy získaly Floridu, Texas a Kalifornii. Lidé se dali do pohybu, aby osídlili nová území a divadlo jelo samozřejmě s nimi. K nejvýznamnějším tehdy patřila společnost Samuela Drakea, jejíž jevištní výprava byla navržena tak, aby se přizpůsobila jakémukoliv prostředí.
Zajímavostí je, že v roce 1831 přišel anglický herec William Chapman s nápadem na tzv. showboats. Upravil prám, na němž uváděl divadelní představení, a plavil se přitom po proudu Ohia a Mississippi z Pittsburghu až do New Orleans. Když prámy dojely do cíle, musely samozřejmě zůstat na místě.
1890, Paden City, řeka Ohio, Západní Virginie
Teprve roku 1836 se začalo používat parolodí, které se mohly vrátit proti proudu, takže vlekly showboats tam i zpět, kdekoliv byla splavná řeka. Nejluxusnější "plovoucí paláce" se používaly až do roku 1925, kdy se z nich staly atraktivní památky.
V souvislosti s industrializací východního pobřeží v 19. století se významně zvětšila populace měst. Rostla tím pádem také potřeba divadelní zábavy. Kapacita již tak velkých divadel ve Filadelfii či New Yorku se zvětšovala. Hrálo se vícekrát v týdnu a vznikaly nové společnosti. Konkurenční boj o každého diváka byl neúprosný a poznamenal rovněž repertoár. V něm byla čím dál více zastoupena melodramata i lehčí, hudební komedie. Diváky přitahovala především napínavá zápletka, divadelní efekty a morální ponaučení.
V souvislosti s expanzí na západní pobřeží a zlatou horečkou se divadlo šířilo po celé zemi – zejména do Kalifornie, divadelním centrem západu se stalo San Francisco. Divadlo přilákala i zlatokopecká města Colorado, Idaho, Montana.
Stálé soubory byly sice v letech 1850–1870 nadále běžnou divadelní institucí, postupně je však podlamovala řada nových prvků. Jedním z těch, který natropil nejvíce škod, byl systém tzv. dlouhé série.
Plakát lákající na představení Chaloupky strýčka Toma ve velkolepém obsazení dvaceti osob. Mimo jiné nabízí také předvádění psů vycvičených k pronásledování uprchlých černochů, velkolepou scénu s ledovou krou a závěrem upozorňuje: Zajistěte si včas místa, abyste se vyhli tlačenici, která je pokaždé před představením u vchodu.
Před rokem 1850 neudělaly nové hry obvykle víc než patnáct po sobě jdoucích repríz, a pak se staly součástí repertoáru a střídaly se s ostatními produkcemi. Na začátku padesátých let však Chaloupka strýčka Toma (adaptace abolicionistického románu Harriet Stoweové) dosáhla tří set po sobě jdoucích repríz.
V poslední třetině 19. století tak došlo k zásadním změnám. Stálá divadla byla rozvrácena kočovnými společnostmi, New York se stal hlavním produkčním centrem a repertoární systém byl nahrazen systémem dlouhé série.
V repertoáru se po roce 1870 malé dramatické formy kombinovaly s varietními čísly a vytvářely tak svébytnou představu burlesky (parodie) a vaudevillu. Až do roku 1915 si Spojené státy příliš neuvědomovaly nové umělecké postupy, které se již nějaký čas projevovaly v evropském divadle.
Nové metody se začaly šířit většinou prostřednictvím neprofesionálních skupin a nejvýrazněji k nim docházelo mezi lety 1912 a 1920. Vznikaly malé scény, napodobující evropská nezávislá divadla. Například Toy Theatre (Boston), Little Theatre (Chicago) nebo Neighborhood Playhouse v New Yorku. Významný soubor byl Provincetown Players, s nímž byl úzce spjat také jeden z nejdůležitějších amerických dramatiků Eugene O′Neill.
Provincetown Players se zasloužili o vítězství nového ideálu divadla – tedy v produkování experimentálního divadla, které přináší nejen nové hry, ale také inscenační postupy. Dalšími průkopníky amerického "nového" divadla byli také Theatre Guild nebo Arthur Hopkins, kteří uváděli Ibsena, Tolstého, Gorkého, O′Neilla.
Řada významných evropských divadel a osobností v USA hostovala. Například MCHAT, Abbey Theatre, soubor režiséra Jacquese Copeaua (režíroval Karamazovy v Theatre Guild) nebo režisér Max Reinhardt.
Sidney Kingsley: Muži v bílém, Group Theatre, 1933, režie Lee Strasberg
Nejvýznamnějším americkým divadlem třicátých let bylo Group Theatre, které metodami i ansámblovým přístupem následovalo Moskevské umělecké akademické divadlo (MCHAT). Řada členů Group Theatre ostatně patřila mezi přední popularizátory Stanislavského systému.
Druhá světová válka – stejně jako ta první – zásadně narušila běžný chod divadla. Po nacismu, koncentračních táborech, atomové bombě už divadlo (a umění a společnost všeobecně) nemohlo být stejné jako dřív a schylovalo se k mnoha změnám v divadle i dramatu.
Zatímco na Broadwayi ubylo premiér a produkce musely šetřit, v padesátých letech se výrazně dařilo alternativním off-broadwayským scénám. Jejich dramaturgické cíle byly především umělecké. Takže právě přes off-broadway se dostal do USA Samuel Beckett a jeho Čekání na Godota (1956). Inscenoval se tu také Edward Albee, E. O′Neill, T. Williams, A. Miller či A. Kopit.
AMERICKÝ MUZIKÁL – STRUČNÝ PŘEHLED
Až do poloviny 20. století je muzikál téměř výlučně americký (zpočátku jen newyorský). Přestože navazuje na evropské předchůdce, je muzikál především americkým produktem 20. století.
Muzikál je žánr několikanásobně hraniční, což je dáno jeho existencí na předělu divadla hudebního a nehudebního. Muzikál se suverénně vyjadřuje nejen v kódu divadla mluveného, ale také divadla zpívaného a tančeného; často virtuózně přechází z jednoho kódu do druhého. Navíc balancuje na pomezí kultury tzv. vysoké a populární. Sdílí nejen formu, ale i existenci na jakési periferii umění s operetou a jejími předky (vaudevillem, komickou operou ad.).
Ve druhé polovině 19. století se pojmem vaudeville začala v USA označovat představení odpovídající anglickému muzikálu. Byla založena na volné skladbě populárních písní, skečů (vaudeville act) a dalších malých dramatických forem, později i filmových projekcí.
Z žánrového hlediska muzikál nenavazuje pouze na vaudeville, ale také na operetu, která vznikla zhruba v polovině 19. století. Opereta až do nástupu muzikálu představovala monopolního zástupce divadla, které mluví, muzicíruje a tančí.
Podstatou muzikálu však není syntéza činohry a hudby, ale syntéza divadla a písně. Důležitou strukturní vlastností písně je komplementarita (tedy skutečnost, že píseň je tvořena různými složkami – harmonie, rytmus, melodie, text aj. – které se doplňují či podmiňují z tematického i jiného hlediska). Muzikálu, který je bytostně spjatý s písní, se tak daří vystihnout nejdůležitější i nejproblematičtější rysy interpersonální interakce.
vaudeville – historický žánr zábavné komedie vznikl na přelomu 18. a 19. století ve Francii a rozšířil se do jiných zemí. Označuje se takto i forma zábavného divadla, která vznikla na konci 19. století ve Spojených státech.
Jako vaudeville byly původně označovány pijácké písně z Normandie (1507 je N. de la Chesnai nazval jako šanson vaul de ville). V 16. století se jako vaudeville nazývaly sbírky lascivních a žertovných písní z městského prostředí. Vaudeville se stal označením pro píseň nebo kuplet, zpívaný na známou melodii s dobře zapamatovatelným refrénem.
Od konce 17. století se vaudevilly vkládaly do jarmarečního divadla s bufonními náměty (frašky z každodenního měšťanského života, typizované postavy podobně jako u commedie dell arte). Postupně francouzští dramatici psali své comédie-vaudeville, tedy lehké komedie s anekdotickým námětem a prostou zápletkou, doplněnou populárními kuplety a tanci.
Časem se vaudeville zjemnil a dramatikové jako Eugène Scribe a Eugène Labiche z něj vytvořili zápletkovou či situační komedii, podobnou těm, které známe (a hrajeme) dodnes. Na ně navázal Georges Feydeau a další.
V historii muzikálu můžeme za rozhodující považovat rok 1900. Zatímco do konce 19. století se americké divadlo kromě ojedinělých pokusů o vlastní produkce spokojovalo s dovozem evropských operet (Offenbach, Genée), ve 20. století už provozuje vlastní skladatele – Karla Hoschna, Victora Herberta, Rudolfa Frimla a další. Jednalo se sice o autory původem i školením evropské, avšak žili v Americe a tvořili pro Ameriku.
George Michael Cohan, 1936
S novým stoletím začíná v New Yorku hrát, psát, komponovat a produkovat hudební komedie George Cohen, přezdívaný Mr. Broadway. Jeho styl je po všech stránkách americký. K vrcholům jeho produkcí patří tzv. flag routine, tedy mávání americkou vlajkou. Jeho sláva vrcholila za války a propagaci patriotismu a americké účasti ve válce ostatně zasvětil řadu titulů (například ve své době slavnou píseň Over There).
Na Broadwayi se mezitím dařilo produkcím Ziegfeld Follies a Passing Shows. Oblíbené a výpravné Ziegfeldovy revue probíhaly na Broadwayi v letech 1907–1931, později byly vysílány také jako rozhlasová show.
Chorus girls, 1923
Tento Paříží (Follies Bergère) inspirovaný žánr byl výsostně americký. Prodchnutý ryze národním uvědoměním a oslavou krásy americké dívky. Legendárnímu impresáriovi Ziegfeldovi a jeho revuím se v konjukturálních dvacátých letech velmi dařilo; tedy až do černého pátku v roce 1929. Revue zároveň poskytla prostor nové generaci skladatelů jako Irving Berlin nebo George Gershwin.
Ziegfeld byl zároveň producentem riskantního experimentu. Jednalo se o hudební hru Show Boat (Loď komediantů – 1927), která bývá považována za první muzikál, nebo alespoň první dějový (book musical) muzikál.
Muzikál svébytně reagoval i na hospodářskou krizi, především satirickými prvky. Právě v invenčním karikování nejrůznějších forem se ukázala síla hudebně-divadelní nadsázky. Například v sociálně kritickém Gershwinově muzikálu Porgy a Bess (na který měli vliv černošská opera i levicový Kurt Weill, který emigroval do Spojených států). Muzikál byl v mnoha ohledech schopen dostát i nejnáročnějším operním požadavkům.
Není překvapivé, že řada úspěšných broadwayských muzikálů té doby byla o něco později zfilmována. Například On Your Toes, v jehož filmové verzi poprvé zazářil Fred Astaire. Za mezník, jímž žánr dosáhl zralosti, bývá považován muzikál Oklahoma! (Rodgers, Hammerstein) z roku 1943. Už předtím psali textaři dobré písně, ale až u Hammersteina nalezneme garantovanou jednotu slova a situace, texty vyrůstají z přesného okamžiku a místa, vytvářejí situaci samu.
Oklahoma! 1943, zleva doprava: Lee Dixon (Will Parker), Celeste Holm (Ado Annie), Alfred Drake (Curly), Joan Roberts (Laurey), Joseph Buloff (Ali Hakim)
Je otázka, zdali by bez Rodgersových a Hammersteinových děl (jmenujme ještě Carousel nebo Král a já) ze čtyřicátých let, bylo triumfů v padesátých letech – My Fair Lady a West Side Story. Těmito díly ostatně muzikál pronikl do celého světa, nejen jako forma zábavná, ale umělecká. To platí pro většinu pozdějších muzikálů, které dnes právem považujeme za klasické: Hello, Dolly! (1964), Šumař na střeše (1964), Muž z La Manchy (1965), Cabaret (1966), Zorba (1970), Chicago (1975). Bez Hammersteina by zřejmě nebylo ani Stephena Sondheima, jednoho z nejvýraznějších tvůrců poslední třetiny 20. století (například Sweeney Todd).
Čtyřicátá až šedesátá léta právem považujeme za zlatý věk muzikálu a dobu, kdy se zdálo, že je všechno možné. Sem patří i Funny Girl (poprvé 1964 ve Winter Garden). Zlatý věk částečně skončil vlivem populární a rockové hudby, ale také po zásadních událostech v americké společnosti šedesátých let (atentát na prezidenta Kennedyho a doktora Kinga, válka ve Vietnamu, rasové nepokoje a segregace, hnutí hippies).
Symptomatickým pro tuto dobu je rockový muzikál Hair (Vlasy), který reflektuje hnutí hippies a odpor k válce ve Vietnamu. Typická pro Vlasy je skutečnost, že se po úspěšně premiéře na off-broadwayi (1967) produkce o rok později přesunula na komerční Broadway. V dalším dvacetiletí přicházejí zásadní vlivy od tvůrců z Anglie, kteří se etablovali na Broadwayi. Prvním britským muzikálem uvedeným na Broadwayi byl Oliver! (1963).
Andrew Lloyd Webber and Tim Rice, 1970
Zásadní impuls pro nový vývoj znamenal britský skladatel Andrew Lloyd Weber, spolu s libretistou Timem Ricem. Díla jako Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť, rocková opera Jesus Christ Superstar, Evita, Kočky nebo Fantom opery patří k zásadním dílům světového muzikálu.
Protipól těmto opulentním dílům jsou Weberovy komorní muzikály, například Sunset Boulevard o stárnoucí hvězdě němého filmu, která se snaží znovu proniknout na filmové plátno.
Podobně jako již zmiňovaný Sondheim má i Weber blízko ke světu opery. Weber však považuje hudební složku za klíčovou a určující. Na rozdíl od Sondheima, který bývá považován za představitele příběhového muzikálu, upřednostňuje klenuté a zapamatovatelné melodie.
Weber také přišel s myšlenkou přísně licencovaných produkcí, kdy při inscenování musí být dodržena původní režie, scénografie, kostýmy a choreografie. Tento princip později převzala i produkce Walt Disney a známe jej i z muzikálů West Side Story nebo Chicago.
Bombastický rozvoj muzikálu v osmdesátých a devadesátých letech byl na přelomu tisíciletí přece jen poněkud utlumen, nadále však vznikají pozoruhodná díla, jako například Chorus Line, který se na rozdíl od početných a revuálně zábavných produkcí tzv. back stage muzikálů vážně zabývá osobními, uměleckými i existenciálními problémy mladých muzikálových interpretů a reflektuje skutečnost, že zatímco angloamerické hudební divadlo je chápáno především jako zábava, naproti tomu profesní a umělecké nároky kladené na jednotlivé umělecké složky jsou enormně vysoké; stejně jako konkurenční boj. Broadway ani West End prostě nepřipouštějí průměrnost a diletantismus.
V posledních desetiletích pronikl muzikál i do Japonska, kde bývá uváděn mimo jiné souborem Takarazuka, tvořeným pouze herečkami. Muzikál zdomácněl i v Jižní Koreji, britským dílům se daří v Číně i v Indii.
FANNY BRICE
Americká divadelní a filmová herečka (1891 – 1951), komička a zpěvačka Fania Borach byla ve své době známá jak Fanny Brice. Narodila se v New Yorku, ale měla maďarské kořeny.
V roce 1908 opustila školu a účinkovala v různých burleskách. V letech 1910 až 1936 byla jednou z předních hvězd u producenta Ziegfelda v jeho Ziegfeld Follies.
Slávu jí, kromě účinkování v mnoha představeních a několika filmech, přinesl rozhlasový komediální pořad The Baby Snooks Show. Mezi její nejznámější písně patřily My Man a Second Hand Rose. Natočila filmy jako My Man (1928), Be Yourself! (1930) nebo Everybody Sing (1938), spolu s Judy Garland.
Samu sebe – tedy jako herečku v Ziegfeldových produkcích – ztvárnila ve filmech The Great Ziegfeld (1936) a Ziegfeld Follies (1945). Její druhý manžel se ve skutečnosti jmenoval Jules W. Arndt Stein. Měli spolu dvě děti.
FUNNY GIRL – ZAJÍMAVOSTI
Muzikál inspirovaný životem americké herečky Fanny Briceové měl premiéru v broadwayském divadle Winter Garden 26. března 1964. Hlavní roli ztvárnila tehdy dvaadvacetiletá mimořádně talentovaná herečka a zpěvačka Barbra Streisandová.
Role jí byla tzv. šitá na tělo, neboť i ona, podobně jako Fanny Briceová, musela na začátku své kariéry potýkat s tím, že není typicky krásné americké děvče.
Nicka Arnsteina v divadelní inscenaci hrál Sydney Chaplin, druhý syn Charlieho Chaplina, který vedle Funny Girl zářil rovněž v muzikálu Bells Are Ringing, a objevil se v řadě filmů, především v padesátých a šedesátých letech.
Známá je rovněž filmová verze muzikálu režiséra Williama Wylera z roku 1968. V té, stejně jako na Broadwayi, hrála Fanny Briceovou Barbra Streisandová.
Když se přítel dotazoval režiséra Wylera, jestli natáčení s náročnou Streisandovou nebylo příliš těžké, odpověděl režisér: "Nebylo to tak hrozné, uvážíme-li, že to byl první film, který sama zrežírovala."
Filmová společnost chtěla původně do role Fanny angažovat Shirley Templovou, avšak Ray Stark, režisér broadwayské inscenace a zároveň zeť skutečné Fanny Briceové, trval na tom, aby roli hrála Streisandová.
Jejího partnera Nicka ve filmu ztvárnil Omar Sharif. Pozoruhodné je, že o roli Nicka se ucházeli například Marlon Brando, Gregory Peck, Cary Grant nebo Sir Sean Connery. Roli prý dokonce měl získat Frank Sinatra, jenže to se nelíbilo Streisandové. Obdivovala sice jeho talent, ale osobně jí nebyl sympatický. Naopak Paul Newman roli Nicka odmítl s tím, že neumí tančit ani zpívat.
Streisandová a Sharif měli v průběhu natáčení románek, kvůli němuž skončilo její manželství s hercem Elliotem Gouldem. Režisér Wyler, který o aférce věděl, se pochopitelně snažil chemii mezi Sharifem a Streisandovou co nejvíce zachytit na plátně.
Barbra Streisandová je jednou z mála hereček, které obdržely Oscara hned za svůj první film. K životu Fanny Briceové se vrátila ještě jednou ve filmu Funny Lady (1975), kde hrála spolu s Jamesem Caanem.