Dramaturg a text

Volbou titulů, tj. dramatických děl (divadelních her i různých adaptací), vytváří dramaturg, většinou ve spolupráci s kmenovým režisérem či uměleckým šéfem, celkovou skladbu repertoáru. Z povahy současné divadelní produkce vyplývá, že dramaturgova práce nekončí odevzdáním tu více,  tu méně upravené předlohy režisérovi a ostatním inscenátorům, ale pokračuje v průběhu inscenačního procesu. Zejména pak dramaturg spolupracuje na konečném jazykovém i tematickém vyznění díla.

Dramaturg zpravidla nevolí tituly jen podle toho, zdají-li se mu dobré. Divadelní produkce se totiž vždy realizuje v konkrétním sociokulturním prostředí s nějakou mentalitou, historií, současností apod. Že by zvolený dramatický text měl být kvalitní, se rozumí samo sebou. Ovšem ke kritériu kvality, k tomu, co je umění a co není, nebo co je krásné a co není, se obšírněji vyjadřovat nehodlám, o tomto se přeli filosofové estetiky napříč dějinami. I když mám za to, že ne vše je v umění subjektivní (a v tomto smyslu relativní), asi by bylo pošetilé, kdybych se tu pokoušel popsat, co je po mém soudu krásné, co umělecké, co kvalitní. Zmíním alespoň tato má jednoduchá kritéria – zvolená látka by měla obsahovat jakousi vnitřní pravdivost a pravost, měla by se nějak vztahovat k současnosti (být s ní v analogii), téma textu by mělo promlouvat o čemsi univerzálním v lidské existenci (archetypy, mytologie) a přesahovat nějakým způsobem region svého vzniku.

Dramaturg také může vznik dramatického textu či adaptace iniciovat, popřípadě sám, má-li alespoň elementární talent, text napsat – zpracovat.

V kontextu výše popsaného je dobré zmínit, že Městské divadlo v Mostě je repertoárová scéna. To ve stručnosti znamená, že se v jednom divadelním prostoru provozuje střídavě několik inscenací – tedy repertoár. Jedná se o tzv. ansámblové divadlo, které potřebuje stálé publikum (abonmá). Divadelní scény tohoto typu zpravidla nevytvářejí homogenní, tematicky jednotné dramaturgické plány (jako například HaDivadlo nebo Činoherní studio) a ani se nehlásí k nějaké divadelní kultuře, tak jako pražská Komedie pod Pařízkovým vedením.

Práce dramaturga zahrnuje to, aby vybrané tituly na určitou sezonu cosi spojovalo, ať už tematicky či jinak, jednoduše aby dohromady dávaly smysl. Tituly prostě není možné tahat z klobouku, protože to je aktivita vlastní spíše dadaistickému kabaretu, nikoliv profesionální divadelní scéně.

Dramaturg a herecký ansámbl

Druhé významné hledisko, podle něhož dramaturg vybírá text, je herecký soubor, který má k dispozici. Každý soubor má totiž své umělecké i jiné možnosti a limity. Dost záleží na tom, jak je soubor rozvrstven věkově apod. Příznačně se tato problematika vyjevuje zvláště u titulů postavených na výrazné herecké osobnosti. Pokud v souboru chybí, tak nezbývá, než se poohlédnout po jiném textu, byť by tento mohl být sebelepší. Takovým příkladem je dejme tomu Dürrenmattova Návštěva staré dámy. Skvělý titul – jen pokud v souboru máte "starou dámu".

Dramaturg musí vzít v úvahu i možnosti svého divadla, ježto je vždy určitého typu a existuje v jistém prostředí. V dnešní době mnoho záleží na finančních možnostech dané instituce, a to nejen v případě muzikálových titulů, jak se asi předpokládá. I ryze činoherní tituly bývají často "nedostupné" – většinou vinou příliš drahých autorských práv (jako například komedie Woodyho Allena).

Dramaturg a "divák"

Třetí aspekt, významně se odrážející ve volbě titulu, je "divák". Divadelní provoz je poměrně nákladná záležitost a většina divadel si na sebe tzv. nevydělá. Jsou tedy odkázaná na to, že část nákladů pokryjí ze vstupného a další část (zpravidla tu větší) z dotací nebo sponzorských darů. Ekonomickému hledisku se zkrátka úplně vyhnout nelze, a když tedy dramaturg volí titul, už musí mít na paměti "diváka", protože chce, aby "divák" přišel do divadla. Jenže to je kritérium poněkud vágní, protože onen "divák" není žádné stádo unifikovaných názorů a potřeb. Navíc se dnes zdá, že všeobecný vkus, aniž by si to uvědomoval, vyžaduje průměrnost, zkratkovitost a zjednodušenost.

 Je jisté, že se nelze zavděčit všem. A ani nepovažuji za správné, se o to snažit. Vede to totiž k podbízivosti, ke snaze jít "divákovi" neustále na ruku a "hladit ho po srsti". To je přístup, který se vyplatí jen krátký čas. Z dlouhodobého hlediska je zhoubný. Římané o tom věděli své. Zatímco Řekové drastické výjevy v tragédiích vůbec nezobrazovali, jen o nich referovali, divadlo antického Říma (v poslední fázi) s otevřeně sexuálními a násilnými scénami nešetřilo, a to jen proto, aby se zavděčilo "divákovi". Není divu, že první křesťané divadlo tak nenáviděli (než pochopili jeho duchovní a edukativní rozměr) – právem jej považovali za zvrhlé.

Věřím v to, že divadlo nejen jako kulturní instituce, ale i jako druh umění, má v každé civilizované společnosti důležité postavení. Kultivuje jazyk i ducha (nebo by alespoň občas mělo) a napomáhá lepšímu porozumění světu kolem. Umožnuje divákovi "setkání" s uměním, které se odehrává hic et nunc; tady a teď. Dobré divadlo člověku umožňuje nejen vysmát se neřádu, ale také se od něho vnitřně očistit.

Někdy je dramaturg nepříjemně překvapen, že pravidelní i méně častí návštěvníci divadla inscenaci tzv. nepřijmou. I když on měl za to, že to bude "trhák". Někdy je to z důvodu nepochopení, jindy proto, že je téma či jeho uchopení pro "diváka" příliš neznámé, nové nebo vzdálené, anebo prostě proto, že se inscenátorům nepodařilo téma věrohodně či srozumitelně podat. Dramaturg ve svém úsilí nesmí polevit, je tu od toho, aby svého "diváka" chápal, vychovával, zkoušel i pokoušel. Ne snad proto, že by se měl cítit intelektuálně či jinak nadřazen, ale proto, že divák mnohdy sám neví, co přesně chce, a tvrdí-li, že se chce bavit, v nadsázce mu lze odvětit, že bavit se dá tisíci způsoby. Jak já tomu rozumím, tak smích je pouze jedním z mnoha projevů "bavení se". Jako dramaturg, ale i  jako člověk, chápu pojem "bavit se" v poněkud širším významu.

Vše dosud zmíněné implikuje dramaturgův rozhled (a to zajisté nejen v oblasti dramatického umění) a  klade na jeho osobu vysoké nároky. Na jeho teoretické znalosti i na jeho schopnost velkorysosti a porozumění vůči potřebám souboru a režisérově osobnosti. Klade nároky na jeho způsobilost vést dialog. Ve smyslu, v jakém napsal o dialogu filosof Milan Machovec – dramaturg by měl být schopen se "rozevřít, dát sám sebe do hry, sám sebe v sázku. Dát do hry nejen svůj intelekt, ale i složky citové a mravní. Odhalit svou sílu i slabost". Musí mít nejen schopnost prosazovat svou představu o divadle, ale také být způsobilý oné vizi ustoupit.

Toliko tedy k základním kritériím, podle nichž se vybírá titul do repertoáru a někdy příště snad o práci nad zvoleným textem – o úskalích analýzy, o překladu a koncepci. S tím vším je totiž nutné se na cestě k divadelní inscenaci, pěkně krok za krokem, popasovat.