2019 / 8

DIVADELNÍ MOSTY

internetový magazín Městského divadla v Mostě

POZNÁMKY

ke hře a k in­sce­na­ci při­pra­vil dra­ma­turg Mi­chal Pě­tík

 

FUNNY GIRL – AU­TO­ŘI:


Isobel Lennart
se na­ro­di­la v roce 1915 v New Yorku a pů­so­bi­la jako dra­ma­tič­ka a fil­mo­vá sce­nárist­ka. V pa­de­sá­tých a še­de­sá­tých le­tech se po­dí­le­la na řadě filmů, na­pří­klad Miluj mě, nebo mě opusť, Dva na hou­pač­ce a sa­mo­zřej­mě Funny Girl. Za di­va­del­ní scé­nář k to­mu­to mu­zi­ká­lu byla no­mi­no­vá­na na cenu Tony.

Bob Merrill
byl ame­ric­ký hu­deb­ník, textař, bás­ník a sce­náris­ta. V pa­de­sá­tých le­tech pa­t­řil k velmi úspěš­ným skla­da­te­lům a jeho písně zpí­va­li Bar­b­ra Stre­i­sand, Guy Mit­chell nebo Ro­se­ma­ry Clo­o­ney.

Jule Styne
ame­ric­ký skla­da­tel, kte­rý zkom­po­no­val řadu úspěš­ných broadwa­yských mu­zi­ká­lů. Jeho písně zpí­va­li Bar­b­ra Stre­i­sand nebo Frank Si­na­tra. Kromě Funny Girl na­psal na­pří­klad mu­zi­ká­ly Gypsy, Peter Pan nebo mos­tec­ké­mu pu­b­li­ku známý mu­zi­kál Sugar.

STRUČ­NÉ DĚ­JI­NY AME­RIC­KÉ­HO DI­VA­DLA PŘED ZLA­TOU ÉROU MU­ZI­KÁ­LU

První di­va­del­ní před­sta­ve­ní ve Spo­je­ných stá­tech byla ob­no­ve­na záhy po skon­če­ní re­vo­luč­ní války roku 1781 (válka však byla ukon­če­na ofi­ci­ál­ně v roce 1783). První před­sta­ve­ní se ko­na­la v An­na­po­li­su a Bal­ti­mo­ru. V de­va­de­sá­tých le­tech 18. sto­le­tí di­va­dlo pevně za­kot­vi­lo u břehu At­lan­ti­ku, kde tehdy žila vět­ši­na ze čtyř­mi­li­o­no­vé ame­ric­ké po­pu­la­ce.
V roce 1785 za­lo­žil John Henry tzv. Sta­rou ame­ric­kou spo­leč­nost, která byla až do roku 1794 vůd­čím di­va­del­ním sou­bo­rem v novém státě a zá­rod­kem stá­lé­ho di­va­dla v New Yorku. V le­tech 1794–1815 však byla di­va­del­ním cen­t­rem Fi­la­del­fie.
Chestnut Street Theatre, Southwark, Filadelfie, 1794
Vznik­la zde fi­la­delfská he­rec­ká spo­leč­nost a prin­ci­pál Wignell se vydal do An­g­lie, aby se­sta­vil sou­bor, jaký Ame­ri­ka ještě ne­vi­dě­la. Po­da­ři­lo se mu zís­kat lehce po­pu­lár­ní herce i he­reč­ky, zpě­vač­ky z Co­vent Gar­den, i ně­ko­lik pro­vinč­ních an­g­lic­kých herců; vět­ši­ně z nich se na do­má­cím "trhu" ne­po­da­ři­lo zís­kat an­gaž­má.
V de­va­de­sá­tých le­tech vznik­lo pro­fe­si­o­nál­ní di­va­dlo také v Bos­to­nu, kde byly di­va­del­ní pro­duk­ce z pu­ri­tán­ských dů­vo­dů až do roku 1793 ofi­ci­ál­ně po­sta­ve­ny mimo zákon. Čtvr­tým vý­znam­ným di­va­del­ním stře­dis­kem byl ji­žan­ský Char­les­ton. Zdro­jem ži­vot­nos­ti char­les­ton­ské­ho di­va­dla byli pře­de­vším fran­couz­ští uprchlí­ci. Hodně her se tu hrálo fran­couz­sky a četní před­ní před­sta­vi­te­lé byli fran­couz­ské­ho pů­vo­du. Re­per­toár ostat­ních di­va­del byl z valné části an­g­lic­ký, s ně­ko­li­ka po­za­po­me­nu­tý­mi ame­ric­ký­mi jmény – Dun­lap, Tyler a Payne (ti ovšem po­lo­ži­li zá­klad do­má­cí­mu dra­ma­tu).
Junius Bru­tus Booth (1796-1852) během an­gaž­má v Char­les­ton­ském di­va­dle 23. Broad Street The­a­ter v le­tech 1821-1822. Hrál na­pří­klad Hamle­ta, Leara nebo Ri­char­da III.
Po anglo-ame­ric­ké válce (druhá válka za ne­zá­vis­lost) se hra­ni­ce Spo­je­ných států znač­ně roz­ší­ři­ly. Navíc Na­po­le­on, který po­tře­bo­val pe­ní­ze na vá­leč­ná ta­že­ní, pro­dal v roce 1803 Spo­je­ným stá­tům Loui­si­a­nu. Poz­dě­ji Státy zís­ka­ly Flo­ri­du, Texas a Ka­li­for­nii. Lidé se dali do po­hy­bu, aby osíd­li­li nová území a di­va­dlo jelo sa­mo­zřej­mě s nimi. K nej­vý­znam­něj­ším tehdy pa­t­ři­la spo­leč­nost Sa­mu­e­la Dra­kea, jejíž je­višt­ní vý­pra­va byla na­vr­že­na tak, aby se při­způ­so­bi­la ja­ké­mu­ko­liv pro­stře­dí.
Za­jí­ma­vos­tí je, že v roce 1831 při­šel an­g­lic­ký herec Wil­li­am Cha­p­man s ná­pa­dem na tzv. show­bo­ats. Upra­vil prám, na němž uvá­děl di­va­del­ní před­sta­ve­ní, a pla­vil se při­tom po prou­du Ohia a Mis­sis­sip­pi z Pitt­sbur­ghu až do New Or­le­ans. Když prámy do­je­ly do cíle, mu­se­ly sa­mo­zřej­mě zů­stat na místě.
1890, Paden City, řeka Ohio, Západní Virginie
Te­pr­ve roku 1836 se za­ča­lo po­u­ží­vat pa­ro­lo­dí, které se mohly vrá­tit proti prou­du, takže vlek­ly show­bo­ats tam i zpět, kde­ko­liv byla splav­ná řeka. Nej­lu­xus­něj­ší "plo­vou­cí pa­lá­ce" se po­u­ží­va­ly až do roku 1925, kdy se z nich staly atrak­tiv­ní pa­mát­ky.
V sou­vis­los­ti s in­dustri­a­li­za­cí vý­chod­ní­ho po­bře­ží v 19. sto­le­tí se vý­znam­ně zvět­ši­la po­pu­la­ce měst. Rost­la tím pádem také po­tře­ba di­va­del­ní zá­ba­vy. Ka­pa­ci­ta již tak vel­kých di­va­del ve Fi­la­del­fii či New Yorku se zvět­šo­va­la. Hrálo se ví­ce­krát v týdnu a vzni­ka­ly nové spo­leč­nos­ti. Kon­ku­renč­ní boj o kaž­dé­ho di­vá­ka byl ne­ú­pros­ný a po­zna­me­nal rov­něž re­per­toár. V něm byla čím dál více za­stou­pe­na me­lod­ra­ma­ta i lehčí, hu­deb­ní ko­me­die. Di­vá­ky při­ta­ho­va­la pře­de­vším na­pí­na­vá zá­plet­ka, di­va­del­ní efek­ty a mo­rál­ní po­na­u­če­ní.
V sou­vis­los­ti s ex­pan­zí na zá­pad­ní po­bře­ží a zla­tou ho­reč­kou se di­va­dlo ší­ři­lo po celé zemi – zejmé­na do Ka­li­for­nie, di­va­del­ním cen­t­rem zá­pa­du se stalo San Fran­cis­co. Di­va­dlo při­lá­ka­la i zla­to­ko­pec­ká města Co­lo­ra­do, Idaho, Mon­ta­na.
Stálé sou­bo­ry byly sice v le­tech 1850–1870 na­dá­le běž­nou di­va­del­ní in­sti­tu­cí, po­stup­ně je však pod­la­mo­va­la řada no­vých prvků. Jed­ním z těch, který na­tro­pil nej­ví­ce škod, byl sys­tém tzv. dlou­hé série.
Pla­kát lá­ka­jí­cí na před­sta­ve­ní Cha­loup­ky strýč­ka Toma ve vel­ko­le­pém ob­sa­ze­ní dva­ce­ti osob. Mimo jiné na­bí­zí také před­vá­dě­ní psů vy­cvi­če­ných k pro­ná­sle­do­vá­ní uprch­lých čer­no­chů, vel­ko­le­pou scénu s le­do­vou krou a zá­vě­rem upo­zorňuje: Za­jis­tě­te si včas místa, abys­te se vyhli tla­če­ni­ci, která je po­kaž­dé před před­sta­ve­ním u vcho­du.
Před rokem 1850 ne­u­dě­la­ly nové hry ob­vykle víc než pat­náct po sobě jdou­cích re­príz, a pak se staly sou­čás­tí re­per­toá­ru a stří­da­ly se s ostat­ní­mi pro­duk­ce­mi. Na za­čát­ku pa­de­sá­tých let však Cha­loup­ka strýč­ka Toma (adap­ta­ce abo­li­ci­o­nis­tic­ké­ho ro­má­nu Harri­et Stoweo­vé) do­sáh­la tří set po sobě jdou­cích re­príz.
V po­sled­ní tře­ti­ně 19. sto­le­tí tak došlo k zá­sad­ním změ­nám. Stálá di­va­dla byla roz­vrá­ce­na ko­čov­ný­mi spo­leč­nost­mi, New York se stal hlav­ním pro­dukč­ním cen­t­rem a re­per­toár­ní sys­tém byl na­hra­zen sys­té­mem dlou­hé série.
V re­per­toá­ru se po roce 1870 malé dra­ma­tic­ké formy kom­bi­no­va­ly s va­ri­et­ní­mi čísly a vy­tvá­ře­ly tak své­byt­nou před­sta­vu bur­les­ky (pa­ro­die) a vau­de­villu. Až do roku 1915 si Spo­je­né státy pří­liš ne­u­vě­do­mo­va­ly nové umě­lec­ké po­stu­py, které se již ně­ja­ký čas pro­je­vo­va­ly v ev­rop­ském di­va­dle.
Nové me­to­dy se za­ča­ly šířit vět­ši­nou pro­střed­nic­tvím ne­pro­fe­si­o­nál­ních sku­pin a nej­vý­raz­ně­ji k nim do­chá­ze­lo mezi lety 1912 a 1920. Vzni­ka­ly malé scény, na­po­do­bu­jí­cí ev­rop­ská ne­zá­vis­lá di­va­dla. Na­pří­klad Toy The­a­t­re (Bos­ton), Litt­le The­a­t­re (Chi­ca­go) nebo Ne­i­ghbor­ho­od Pla­y­hou­se v New Yorku. Vý­znam­ný sou­bor byl Pro­vin­ce­town Pla­yers, s nímž byl úzce spjat také jeden z nej­dů­le­ži­těj­ších ame­ric­kých dra­ma­ti­ků Eu­ge­ne O′Neill.
Pro­vin­ce­town Pla­yers se za­slou­ži­li o ví­těz­ství no­vé­ho ide­á­lu di­va­dla – tedy v pro­du­ko­vá­ní ex­pe­ri­men­tál­ní­ho di­va­dla, které při­ná­ší nejen nové hry, ale také in­sce­nač­ní po­stu­py. Dal­ší­mi prů­kop­ní­ky ame­ric­ké­ho "no­vé­ho" di­va­dla byli také The­a­t­re Guild nebo Arthur Hop­kins, kteří uvá­dě­li Ib­se­na, Tolsté­ho, Gor­ké­ho, O′Ne­il­la.
Řada vý­znam­ných ev­rop­ských di­va­del a osob­nos­tí v USA hos­to­va­la. Na­pří­klad MCHAT, Abbey The­a­t­re, sou­bor re­ži­sé­ra Jacque­se Co­pe­aua (re­ží­ro­val Ka­ra­ma­zo­vy v The­a­t­re Guild) nebo re­ži­sér Max Re­inhar­dt.
Sidney Kingsley: Muži v bílém, Group Theatre, 1933, režie Lee Strasberg
Nej­vý­znam­něj­ším ame­ric­kým di­va­dlem tři­cá­tých let bylo Group The­a­t­re, které me­to­da­mi i an­sám­blo­vým pří­stu­pem ná­sle­do­va­lo Mos­kev­ské umě­lec­ké aka­de­mic­ké di­va­dlo (MCHAT). Řada členů Group The­a­t­re ostat­ně pa­t­ři­la mezi před­ní po­pu­la­ri­zá­to­ry Sta­ni­slav­ské­ho sys­té­mu.
Druhá svě­to­vá válka – stej­ně jako ta první – zá­sad­ně na­ru­ši­la běžný chod di­va­dla. Po na­cis­mu, kon­cen­t­rač­ních tá­bo­rech, ato­mo­vé bombě už di­va­dlo (a umění a spo­leč­nost vše­o­bec­ně) ne­moh­lo být stej­né jako dřív a schy­lo­va­lo se k mnoha změ­nám v di­va­dle i dra­ma­tu.
Za­tím­co na Broadwa­yi ubylo pre­mi­ér a pro­duk­ce mu­se­ly še­t­řit, v pa­de­sá­tých le­tech se vý­raz­ně da­ři­lo al­ter­na­tiv­ním off-broadwa­yským scé­nám. Je­jich dra­ma­tur­gic­ké cíle byly pře­de­vším umě­lec­ké. Takže právě přes off-broadway se do­stal do USA Sa­mu­el Beckett a jeho Če­ká­ní na Go­do­ta (1956). In­sce­no­val se tu také Ed­ward Albee, E. O′Neill, T. Wil­li­ams, A. Miller či A. Kopit.

AME­RIC­KÝ MU­ZI­KÁL – STRUČ­NÝ PŘE­HLED

Až do po­lo­vi­ny 20. sto­le­tí je mu­zi­kál téměř vý­luč­ně ame­ric­ký (zpo­čát­ku jen newy­or­ský). Přes­to­že na­va­zu­je na ev­rop­ské před­chůd­ce, je mu­zi­kál pře­de­vším ame­ric­kým pro­duk­tem 20. sto­le­tí.
Mu­zi­kál je žánr ně­ko­li­ka­ná­sob­ně hra­nič­ní, což je dáno jeho exis­ten­cí na pře­dě­lu di­va­dla hu­deb­ní­ho a ne­hu­deb­ní­ho. Mu­zi­kál se su­ve­rén­ně vy­ja­dřu­je nejen v kódu di­va­dla mlu­ve­né­ho, ale také di­va­dla zpí­va­né­ho a tan­če­né­ho; často virtuózně pře­chá­zí z jed­no­ho kódu do dru­hé­ho. Navíc ba­lan­cu­je na po­me­zí kul­tu­ry tzv. vy­so­ké a po­pu­lár­ní. Sdílí nejen formu, ale i exis­ten­ci na ja­kési pe­ri­fe­rii umění s ope­re­tou a je­jí­mi před­ky (vau­de­villem, ko­mic­kou ope­rou ad.).
Ve druhé po­lo­vi­ně 19. sto­le­tí se po­jmem vau­de­ville za­ča­la v USA ozna­čo­vat před­sta­ve­ní od­po­ví­da­jí­cí an­g­lic­ké­mu mu­zi­ká­lu. Byla za­lo­že­na na volné sklad­bě po­pu­lár­ních písní, skečů (vau­de­ville act) a dal­ších ma­lých dra­ma­tic­kých forem, poz­dě­ji i fil­mo­vých pro­jek­cí.
Z žánro­vé­ho hle­dis­ka mu­zi­kál ne­na­va­zu­je pouze na vau­de­ville, ale také na ope­re­tu, která vznik­la zhru­ba v po­lo­vi­ně 19. sto­le­tí. Ope­re­ta až do ná­stu­pu mu­zi­ká­lu před­sta­vo­va­la mo­no­pol­ní­ho zá­stup­ce di­va­dla, které mluví, mu­zi­cí­ru­je a tančí.
Pod­sta­tou mu­zi­ká­lu však není syn­té­za či­no­hry a hudby, ale syn­té­za di­va­dla a písně. Dů­le­ži­tou struk­tur­ní vlast­nos­tí písně je kom­ple­men­ta­ri­ta (tedy sku­teč­nost, že píseň je tvo­ře­na růz­ný­mi slož­ka­mi – har­mo­nie, ryt­mus, me­lo­die, text aj. – které se doplňují či podmiňují z te­ma­tic­ké­ho i ji­né­ho hle­dis­ka). Mu­zi­ká­lu, který je by­tost­ně spja­tý s písní, se tak daří vy­stih­nout nej­dů­le­ži­těj­ší i nej­pro­ble­ma­tič­těj­ší rysy in­ter­per­so­nál­ní in­ter­ak­ce.
vau­de­ville – his­to­ric­ký žánr zá­bav­né ko­me­die vzni­kl na pře­lo­mu 18. a 19. sto­le­tí ve Fran­cii a roz­ší­řil se do ji­ných zemí. Ozna­ču­je se takto i forma zá­bav­né­ho di­va­dla, která vznik­la na konci 19. sto­le­tí ve Spo­je­ných stá­tech.
Jako vau­de­ville byly pů­vod­ně ozna­čo­vá­ny pi­jác­ké písně z Nor­man­die (1507 je N. de la Chesnai na­zval jako šan­son vaul de ville). V 16. sto­le­tí se jako vau­de­ville na­zý­va­ly sbír­ky las­civ­ních a žer­tov­ných písní z měst­ské­ho pro­stře­dí. Vau­de­ville se stal ozna­če­ním pro píseň nebo kuplet, zpí­va­ný na zná­mou me­lo­dii s dobře za­pa­ma­to­va­tel­ným refré­nem.
Od konce 17. sto­le­tí se vau­de­villy vklá­da­ly do jar­ma­reč­ní­ho di­va­dla s bu­fon­ní­mi ná­mě­ty (fraš­ky z kaž­do­den­ní­ho měš­ťan­ské­ho ži­vo­ta, ty­pi­zo­va­né po­sta­vy po­dob­ně jako u com­me­die dell arte). Po­stup­ně fran­couz­ští dra­ma­ti­ci psali své co­mé­die-vau­de­ville, tedy lehké ko­me­die s anekdo­tic­kým ná­mě­tem a pros­tou zá­plet­kou, do­pl­ně­nou po­pu­lár­ní­mi kuple­ty a tanci.
Časem se vau­de­ville zjem­nil a dra­ma­ti­ko­vé jako Eugène Scri­be a Eugène La­biche z něj vy­tvo­ři­li zá­plet­ko­vou či si­tu­ač­ní ko­me­dii, po­dob­nou těm, které známe (a hra­je­me) dodnes. Na ně na­vá­zal Ge­or­ges Fey­de­au a další.
V his­to­rii mu­zi­ká­lu mů­že­me za roz­ho­du­jí­cí po­va­žo­vat rok 1900. Za­tím­co do konce 19. sto­le­tí se ame­ric­ké di­va­dlo kromě oje­di­ně­lých po­ku­sů o vlast­ní pro­duk­ce spo­ko­jo­va­lo s do­vo­zem ev­rop­ských ope­ret (Of­fenbach, Genée), ve 20. sto­le­tí už pro­vo­zu­je vlast­ní skla­da­te­le – Karla Hoschna, Vic­to­ra Her­ber­ta, Ru­dol­fa Frimla a další. Jed­na­lo se sice o au­to­ry pů­vo­dem i ško­le­ním ev­rop­ské, avšak žili v Ame­ri­ce a tvo­ři­li pro Ame­ri­ku.
George Michael Cohan, 1936
S novým sto­le­tím za­čí­ná v New Yorku hrát, psát, kom­po­no­vat a pro­du­ko­vat hu­deb­ní ko­me­die Ge­or­ge Cohen, pře­zdí­va­ný Mr. Broadway. Jeho styl je po všech strán­kách ame­ric­ký. K vr­cho­lům jeho pro­duk­cí patří tzv. flag rou­ti­ne, tedy má­vá­ní ame­ric­kou vlaj­kou. Jeho sláva vr­cho­li­la za války a pro­pa­ga­ci pa­tri­o­tis­mu a ame­ric­ké účas­ti ve válce ostat­ně za­svě­til řadu ti­tu­lů (na­pří­klad ve své době slav­nou píseň Over There).
Na Broadwa­yi se me­zi­tím da­ři­lo pro­duk­cím Zie­g­feld Fol­lies a Pas­sing Shows. Ob­lí­be­né a vý­prav­né Zie­g­fel­do­vy revue pro­bí­ha­ly na Broadwa­yi v le­tech 1907–1931, poz­dě­ji byly vy­sí­lá­ny také jako roz­hla­so­vá show.
Chorus girls, 1923
Tento Pa­ří­ží (Fol­lies Bergère) in­spi­ro­va­ný žánr byl vý­sost­ně ame­ric­ký. Pro­dchnu­tý ryze ná­rod­ním uvě­do­mě­ním a osla­vou krásy ame­ric­ké dívky. Le­gen­dár­ní­mu im­pre­sári­o­vi Zie­g­fel­do­vi a jeho re­vu­ím se v kon­juk­tu­rál­ních dva­cá­tých le­tech velmi da­ři­lo; tedy až do čer­né­ho pátku v roce 1929. Revue zá­ro­veň po­skyt­la pro­stor nové ge­ne­ra­ci skla­da­te­lů jako Ir­ving Ber­lin nebo Ge­or­ge Ger­shwin.
Zie­g­feld byl zá­ro­veň pro­du­cen­tem ris­kant­ní­ho ex­pe­ri­men­tu. Jed­na­lo se o hu­deb­ní hru Show Boat (Loď ko­me­di­an­tů – 1927), která bývá po­va­žo­vá­na za první mu­zi­kál, nebo ale­spoň první dě­jo­vý (book mu­si­cal) mu­zi­kál.
Mu­zi­kál své­byt­ně re­a­go­val i na hos­po­dář­skou krizi, pře­de­vším sa­ti­ric­ký­mi prvky. Právě v in­venč­ním ka­ri­ko­vá­ní nej­růz­něj­ších forem se uká­za­la síla hu­deb­ně-di­va­del­ní nad­sáz­ky. Na­pří­klad v so­ci­ál­ně kri­tic­kém Ger­shwi­no­vě mu­zi­ká­lu Porgy a Bess (na který měli vliv čer­noš­ská opera i le­vi­co­vý Kurt Weill, který emi­gro­val do Spo­je­ných států). Mu­zi­kál byl v mnoha ohle­dech scho­pen do­stát i nej­ná­roč­něj­ším oper­ním po­ža­dav­kům.
Není pře­kva­pi­vé, že řada úspěš­ných broadwa­yských mu­zi­ká­lů té doby byla o něco poz­dě­ji zfil­mo­vá­na. Na­pří­klad On Your Toes, v jehož fil­mo­vé verzi po­pr­vé za­zá­řil Fred As­t­aire. Za mez­ník, jímž žánr do­sá­hl zra­los­ti, bývá po­va­žo­ván mu­zi­kál Okla­ho­ma! (Rod­gers, Ha­m­mer­s­tein) z roku 1943. Už před­tím psali texta­ři dobré písně, ale až u Ha­m­mer­s­tei­na na­lez­ne­me ga­ran­to­va­nou jed­no­tu slova a si­tu­a­ce, texty vy­růs­ta­jí z přes­né­ho oka­mži­ku a místa, vy­tvá­ře­jí si­tu­a­ci samu.
Oklahoma! 1943, zleva doprava: Lee Dixon (Will Parker), Celeste Holm (Ado Annie), Alfred Drake (Curly), Joan Roberts (Laurey), Joseph Buloff (Ali Hakim)
Je otáz­ka, zdali by bez Rod­ger­so­vých a Ha­m­mer­s­tei­no­vých děl (jme­nuj­me ještě Ca­rou­sel nebo Král a já) ze čty­ři­cá­tých let, bylo tri­um­fů v pa­de­sá­tých le­tech – My Fair Lady a West Side Story. Tě­mi­to díly ostat­ně mu­zi­kál pro­ni­kl do ce­lé­ho světa, nejen jako forma zá­bav­ná, ale umě­lec­ká. To platí pro vět­ši­nu poz­děj­ších mu­zi­ká­lů, které dnes prá­vem po­va­žu­je­me za kla­sic­ké: Hello, Dolly! (1964), Šumař na stře­še (1964), Muž z La Man­chy (1965), Ca­ba­ret (1966), Zorba (1970), Chi­ca­go (1975). Bez Ha­m­mer­s­tei­na by zřej­mě ne­by­lo ani Ste­phe­na Sond­he­i­ma, jed­no­ho z nej­vý­raz­něj­ších tvůr­ců po­sled­ní tře­ti­ny 20. sto­le­tí (na­pří­klad Swee­ney Todd).
Čty­ři­cá­tá až še­de­sá­tá léta prá­vem po­va­žu­je­me za zlatý věk mu­zi­ká­lu a dobu, kdy se zdálo, že je všech­no možné. Sem patří i Funny Girl (po­pr­vé 1964 ve Win­ter Gar­den). Zlatý věk čás­teč­ně skon­čil vli­vem po­pu­lár­ní a rocko­vé hudby, ale také po zá­sad­ních udá­los­tech v ame­ric­ké spo­leč­nos­ti še­de­sá­tých let (aten­tát na pre­zi­den­ta Ken­ne­dy­ho a dok­to­ra Kinga, válka ve Viet­na­mu, ra­so­vé ne­po­ko­je a se­gre­ga­ce, hnutí hip­pies).
Sympto­ma­tic­kým pro tuto dobu je rocko­vý mu­zi­kál Hair (Vlasy), který re­flek­tu­je hnutí hip­pies a odpor k válce ve Viet­na­mu. Ty­pic­ká pro Vlasy je sku­teč­nost, že se po úspěš­ně pre­mi­é­ře na off-broadwa­yi (1967) pro­duk­ce o rok poz­dě­ji pře­su­nu­la na ko­merč­ní Broadway. V dal­ším dva­ce­ti­le­tí při­chá­ze­jí zá­sad­ní vlivy od tvůr­ců z An­g­lie, kteří se etablo­va­li na Broadwa­yi. Prv­ním brit­ským mu­zi­ká­lem uve­de­ným na Broadwa­yi byl Oli­ver! (1963).
Andrew Lloyd Webber and Tim Rice, 1970
Zá­sad­ní im­puls pro nový vývoj zna­me­nal brit­ský skla­da­tel An­drew Lloyd Weber, spolu s lib­re­tistou Timem Ricem. Díla jako Josef a jeho úžas­ný pes­t­ro­ba­rev­ný plášť, rocko­vá opera Jesus Christ Su­per­star, Evita, Kočky nebo Fan­tom opery patří k zá­sad­ním dílům svě­to­vé­ho mu­zi­ká­lu.
Pro­tipól těmto opu­lent­ním dílům jsou Webe­ro­vy ko­mor­ní mu­zi­ká­ly, na­pří­klad Sun­set Bou­le­vard o stár­nou­cí hvězdě němé­ho filmu, která se snaží znovu pro­nik­nout na fil­mo­vé plát­no.
Po­dob­ně jako již zmiňovaný Sond­he­im má i Weber blíz­ko ke světu opery. Weber však po­va­žu­je hu­deb­ní slož­ku za klí­čo­vou a ur­ču­jí­cí. Na roz­díl od Sond­he­i­ma, který bývá po­va­žo­ván za před­sta­vi­te­le pří­bě­ho­vé­ho mu­zi­ká­lu, upřed­nostňuje kle­nu­té a za­pa­ma­to­va­tel­né me­lo­die.
Weber také při­šel s myš­len­kou přís­ně li­cen­co­va­ných pro­duk­cí, kdy při in­sce­no­vá­ní musí být do­dr­že­na pů­vod­ní režie, scé­no­gra­fie, kos­týmy a cho­re­o­gra­fie. Tento prin­cip poz­dě­ji pře­vza­la i pro­duk­ce Walt Disney a známe jej i z mu­zi­ká­lů West Side Story nebo Chi­ca­go.
Bom­bas­tic­ký roz­voj mu­zi­ká­lu v osm­de­sá­tých a de­va­de­sá­tých le­tech byl na pře­lo­mu ti­sí­ci­le­tí přece jen po­ně­kud utlu­men, na­dá­le však vzni­ka­jí po­zo­ru­hod­ná díla, jako na­pří­klad Cho­rus Line, který se na roz­díl od po­čet­ných a re­vu­ál­ně zá­bav­ných pro­duk­cí tzv. back stage mu­zi­ká­lů vážně za­bý­vá osob­ní­mi, umě­lec­ký­mi i exis­ten­ci­ál­ní­mi pro­blémy mla­dých mu­zi­ká­lo­vých in­ter­pre­tů a re­flek­tu­je sku­teč­nost, že za­tím­co an­g­lo­a­me­ric­ké hu­deb­ní di­va­dlo je chá­pá­no pře­de­vším jako zá­ba­va, na­pro­ti tomu pro­fes­ní a umě­lec­ké ná­ro­ky kla­de­né na jed­not­li­vé umě­lec­ké slož­ky jsou enorm­ně vy­so­ké; stej­ně jako kon­ku­renč­ní boj. Broadway ani West End pros­tě ne­při­pouš­tě­jí prů­měr­nost a di­le­tan­tis­mus.
V po­sled­ních de­se­ti­le­tích pro­ni­kl mu­zi­kál i do Ja­pon­ska, kde bývá uvá­děn mimo jiné sou­bo­rem Taka­ra­zu­ka, tvo­ře­ným pouze he­reč­ka­mi. Mu­zi­kál zdo­mác­něl i v Jižní Ko­re­ji, brit­ským dílům se daří v Číně i v Indii.

FANNY BRICE

Ame­ric­ká di­va­del­ní a fil­mo­vá he­reč­ka (1891 – 1951), ko­mič­ka a zpě­vač­ka Fania Bo­rach byla ve své době známá jak Fanny Brice. Na­ro­di­la se v New Yorku, ale měla ma­ďar­ské ko­ře­ny.
V roce 1908 opus­ti­la školu a účin­ko­va­la v růz­ných bur­les­kách. V le­tech 1910 až 1936 byla jed­nou z před­ních hvězd u pro­du­cen­ta Zie­g­fel­da v jeho Zie­g­feld Fol­lies.
Slávu jí, kromě účin­ko­vá­ní v mnoha před­sta­ve­ních a ně­ko­li­ka fil­mech, při­ne­sl roz­hla­so­vý ko­me­di­ál­ní pořad The Baby Sno­oks Show. Mezi její nej­zná­měj­ší písně pa­t­ři­ly My Man a Se­cond Hand Rose. Na­to­či­la filmy jako My Man (1928), Be Your­self! (1930) nebo Eve­ry­bo­dy Sing (1938), spolu s Judy Gar­land.
Samu sebe – tedy jako he­reč­ku v Zie­g­fel­do­vých pro­duk­cích – ztvár­ni­la ve fil­mech The Great Zie­g­feld (1936) a Zie­g­feld Fol­lies (1945). Její druhý man­žel se ve sku­teč­nos­ti jme­no­val Jules W. Arndt Stein. Měli spolu dvě děti.

FUNNY GIRL – ZA­JÍ­MA­VOS­TI

Mu­zi­kál in­spi­ro­va­ný ži­vo­tem ame­ric­ké he­reč­ky Fanny Bri­ceo­vé měl pre­mi­é­ru v broadwa­yském di­va­dle Win­ter Gar­den 26. břez­na 1964. Hlav­ní roli ztvár­ni­la tehdy dva­a­dva­ce­ti­le­tá mi­mo­řád­ně ta­len­to­va­ná he­reč­ka a zpě­vač­ka Bar­b­ra Stre­i­san­do­vá.
Role jí byla tzv. šitá na tělo, neboť i ona, po­dob­ně jako Fanny Bri­ceo­vá, mu­se­la na za­čát­ku své ka­ri­é­ry po­tý­kat s tím, že není ty­pic­ky krás­né ame­ric­ké děvče.
Nicka Arn­stei­na v di­va­del­ní in­sce­na­ci hrál Syd­ney Cha­plin, druhý syn Char­lie­ho Cha­pli­na, který vedle Funny Girl zářil rov­něž v mu­zi­ká­lu Bells Are Rin­ging, a ob­je­vil se v řadě filmů, pře­de­vším v pa­de­sá­tých a še­de­sá­tých le­tech.
Známá je rov­něž fil­mo­vá verze mu­zi­ká­lu re­ži­sé­ra Wil­li­a­ma Wy­le­ra z roku 1968. V té, stej­ně jako na Broadwa­yi, hrála Fanny Bri­ceo­vou Bar­b­ra Stre­i­san­do­vá.
Když se pří­tel do­ta­zo­val re­ži­sé­ra Wy­le­ra, jest­li na­tá­če­ní s ná­roč­nou Stre­i­san­do­vou ne­by­lo pří­liš těžké, od­po­vě­děl re­ži­sér: "Ne­by­lo to tak hroz­né, uvá­ží­me-li, že to byl první film, který sama zre­ží­ro­va­la."
Fil­mo­vá spo­leč­nost chtě­la pů­vod­ně do role Fanny an­ga­žo­vat Shi­r­ley Templo­vou, avšak Ray Stark, re­ži­sér broadwa­yské in­sce­na­ce a zá­ro­veň zeť sku­teč­né Fanny Bri­ceo­vé, trval na tom, aby roli hrála Stre­i­san­do­vá.
Je­jí­ho part­ne­ra Nicka ve filmu ztvár­nil Omar Sha­rif. Po­zo­ru­hod­né je, že o roli Nicka se uchá­ze­li na­pří­klad Mar­lon Bran­do, Gre­go­ry Peck, Cary Grant nebo Sir Sean Con­ne­ry. Roli prý do­kon­ce měl zís­kat Frank Si­na­tra, jenže to se ne­lí­bi­lo Stre­i­san­do­vé. Ob­di­vo­va­la sice jeho ta­lent, ale osob­ně jí nebyl sym­pa­tic­ký. Na­o­pak Paul New­man roli Nicka od­mí­tl s tím, že neumí tan­čit ani zpí­vat.
Stre­i­san­do­vá a Sha­rif měli v prů­bě­hu na­tá­če­ní ro­má­nek, kvůli němuž skon­či­lo její man­žel­ství s her­cem El­li­o­tem Goul­dem. Re­ži­sér Wyler, který o afé­r­ce věděl, se po­cho­pi­tel­ně sna­žil che­mii mezi Sha­ri­fem a Stre­i­san­do­vou co nej­ví­ce za­chy­tit na plát­ně.
Bar­b­ra Stre­i­san­do­vá je jed­nou z mála he­re­ček, které ob­dr­že­ly Os­ca­ra hned za svůj první film. K ži­vo­tu Fanny Bri­ceo­vé se vrá­ti­la ještě jed­nou ve filmu Funny Lady (1975), kde hrála spolu s Ja­me­sem Ca­a­nem.